Proč neexistuje České audiovizuální centrum
Ptejte se třeba Petra Mareše a jeho kamarádů!
Milan Šmíd v textu Proč nemáme České audiovizuální centrum aneb Neradostná bilance opoziční smlouvy z Louče číslo 16 z 11.12.2000 mj. říká: "Vůbec nejsem ve věci ČAC optimista... Opoziční smlouva je v tomto směru jednoznačná a neúprosná. V jejím dodatku, tzv. tolerančním patentu z 14.1.2000, se vláda ČSSD zavázala, že nenavrhne žádnou další instituci, která by byla placená z rozpočtových peněz. Proto muselo ČAC z novely [audiovizuálního] zákona ven... Stížnost na absenci českého audiovizuálního centra by tudíž měla být směřována nejen na ministerstvo a na Pavla Dostála, ale především do Sněmovní ulice, stranické centrály ODS."
Umýt hlavu ale potřebuje čelný činitel jiné strany - Petr Mareš (*1953), místopředseda Unie svobody. Od června 1998 poslanec PSP ČR, předseda Výboru pro vědu, vzdělání, kulturu, mládež a tělovýchovu, člen stále delegace do Parlamentního shromáždění NATO, člen podvýborů pro styk s krajany a pro státní vyznamenání. Podle oficiálnío životopisu ženatý, dvě dcery. Historik, absolvent Filosofické fakulty UK v Praze, studoval také ve Varšavě, Moskvě a Oxfordu. Po ukončení studií pracoval jako odborný pracovník akademie věd, dělník na stavbě metra, archivář ve Všeodborovém archivu a vědecký pracovník ve Filmovém ústavu. Od roku 1990 přednáší na Fakultě sociálních věd UK dějiny mezinárodních vztahů a dějiny USA.
Koncem osmdesátých let Mareš odešel s dalšími kolegy (pro mne z ne zcela jasných pohnutek, nicméně tím získal novou identitu - říká se tomu legalizace) z Historického ústavu ČSAV do Československého filmového ústavu, kde pracoval v odboru výzkumu jako historik. Koncem roku 1989 se aktivně účastnil diskusí zaměstnanců ČSFÚ o příštím směřování této příspěvkové organizace ministerstva kultury, financované především z výnosů filmového archivu a dotované ze státního rozpočtu.
Střetávaly se dvě koncepce ústavu: Jedna úzce ochranářská, deklarující zájem zamezit komerčnímu využívání archivních fondů a omezit aktivity ústavu na archivářství a činnosti bezprostředně související či navazující. Zástupcem tohoto proudu byl sice Ivan Klimeš (tamtéž i nadále), ale jeho ideovým vůdcem byl právě Petr Mareš.
Druhý přístup byl širší, zahrnoval vedle autonomního postavení archivu a navazujících činností také informační službu celé kinematografii - tedy to, co nyní představuje idea ČAC. Představitelem a mluvčím této koncepce jsem byl osobně.
Spor byl nesmiřitelný a neřešitelný, ale byl utlumen s příchodem nového ředitele, vybraného v konkursu, Jaroslava Bočka, který v ústavu už pracoval v šedesátých letech (s Effenbergrem, Svitákem, Pondělíčkem a dalšími známými intelektuály). Ten se rozhodl racionalizovat řadu činností ústavu (snížit počet pracovníků o ty, kteří tam byli jen do počtu) a zřídit informační centrum, jehož vedení nabídl mně.
V IC jsme byli čtyři, později nás bylo pět. Postupně jsme budovali kartotékové a počítačové databáze všech tuzemských institucí působících v kinematografii (především tvůrčích, výrobních a distribučních), jejich činností a produktů (především všech filmů), mezinárodních institucí a fondů, hlavních audiovizuálních institucí sousedních států a nejvýznamnějších evropských a světových kinematografií. Navázali jsme se všemi kontakty, shromažďovali a vyhodnocovali informace, především jsme ale poznatky aktivně zprostředkovávali těm, o nichž jsme věděli, že by je získané informace mohly zajímat.
Audiovizuální Eureka, která právě vytvářela celoevropskou síť korespondentů svého informačního střediska, nás tehdy vybídla, abychom plnili funkci regionálního centra Evropské audiovizuální observatoře (při Audiovizuální Eurece, instituci Rady Evropy). Osobní kontakty na fond Eurimages (právě tam byly peníze na hrané filmy, Eureka jen "labelizovala" - dávala záruky kvality) si chránil Jaromil Jireš, i když nám informace taky předával.
Udržovali jsme i kontakty s Fitesem, který však byl rozdírán vnitřními spory, především o privatizaci Barrandova.
S ministerstvem kultury (v čele s Milanem Uhdem, později s lidoveckými ministry) byla komunikace obtížná, když vedoucím příslušného odboru byl Igor Ševčík (vynikající grafik a filmař, ale neschopný administrátor, věčně pod vlivem alkoholu), který asistoval hrobníkům tehdejší české kinematografie jako svébytné instituce.
V polovině roku 1992 však Boček překvapivě náhle odchází od rozdělané práce do Svobodného slova jako šéfredaktor a na jeho místo je jmenován tehdejší šéf archivu Vladimír Opěla, odborník s mezinárodním renomé a nadšenec pro archivní filmy, nicméně zásadní odpůrce samotné ideje a tedy i existence informačního centra pro a o kinematografii na půdě filmového ústavu.
Ten během několika měsíců prosadil přejmenování Českého filmového ústavu na Národní filmový archiv (údajně proto, aby pod novým jménem, stavícím archiv naroveň Národnímu divadlu, Národní knihovně a Národnímu muzeu, ztížil prý hrozící zánik archivu jako instituce); hlavně ale zlikvidoval informační centrum, jehož trosky převedl pod oddělení dokumentace, která nadále - byť v omezeném rozsahu - shromažďuje informace o subjektech působících v české kinematografii a výsledcích jejich činnosti - především seznamy vyrobených, nově distribuovaných a vyvezených filmů - které jsou podkladem pro ministerskou roční zprávu o stavu kinematografie. Nicméně malá dokumentace NFA nijak nenahrazuje další činnosti zlikvidovaného již fungujícího informačního centra, které nekladlo žádné dodatečné nároky na státní rozpočet.
To, čemu se nyní říká ČAC, tedy již v polovině roku 1992 reálně existovalo, fungovalo a rychle se rozvíjelo na půdě tehdejšího Českého filmového ústavu. Jestliže význam tohoto pracoviště v té době někteří přehlíželi, jiní jeho postavení odmítali proto, že překáželo jejich sobectví či partikulárním zájmům těch, jimž posloužili - je to především jejich zásluha, proč audiovizuální centrum nyní stále ještě není.
Milan Šmíd proto pláče sice na správném hrobě, původní hrobníky však nepojmenovává.
